Jacques Tasset, Montmorency

Madeleine & B. Bernard Kreisler, Greenwich (circa 1959)

Mrs. John N. Weinstock, New Orleans (par descendance du précédent en 1976)

Vente New York, Christie's, 4 November 2003, lot 14

Collection Barbara & Martin Zweig, New York (acquis lors de cette dernière)

Vente New York, Sotheby's, 14 novembre 2017, lot 32

A l'actuel propriétaire par cessions successives

New Orleans, New Orleans Museum of Art (en prêt longue durée)

Miami, Center for the Fine Arts, Wilmington, Delaware Art Museum, Memphis, Dixon Gallery and Gardens, Michigan, Edsel & Eleanor Ford House, Oklahoma, Oklahoma City Art Museum, Seattle, Seattle Art Museum, French Paintings of Three Centuries from the New Orleans Museum of Art, janvier 1991- février 1993, reproduit 

New Orleans, New Orleans Museum of Art, New Art for a New Building, avril-août 1993, reproduit en couleur

Hartford, The Wadsworth Atheneum Museum of Art, Gauguin's Nirvana, Painters at Le Pouldu 1889-1990, janvier-avril 2001, n°24, reproduit en couleur p.23

G. Wildenstein, Gauguin, Vol.I, Les Beaux-Arts, Editions d'études et de documents, Paris, 1964, n°334, reproduit p. 128

Z. Amishai-Maisels, Gauguin's Religious Themes, Ph.D. dissertation, Hebrew University, 1969, n°62, reproduit p. 168

R. Pickvance, The Drawings of Gauguin, Paul Hamlyn, Londres, 1970, p. 26, reproduit p. 11 et pl. 33

V. Jirat-Wasiutynski, Gauguin in the Context of Symbolism, PhD thesis, Princeton, 1975, p. 228

H. Dorra, "Le Texte Wagner de Paul Gauguin" in Bulletin de l'Historie de l'Art Français, 1984, p. 286

V. Jirat-Wasiutynski & H.Travers Newton, Jr., Technique and Meaning in the Paintings of Paul Gauguin, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, reproduit pp. 142-43

G. Groom, "Gauguin: Artist as Alchemist" in catalogue d'exposition, Art Institute of Chicago, Chicago, Musée d'Orsay : Réunion des Musées Nationaux - Grand Palais (RMN-GP) Paris, 2017-2018, reproduit en couleur p. 62

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné digital de l'œuvre de Paul Gauguin actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute.

Pastel and chalk on paper laid down on canvas; signed lower right; 22 1/4 x 10 7/8 in.

Lot en importation temporaire :

L’adjudication est HT. La TVA au taux réduit de 5,5% s’applique sur l’adjudication et la commission de vente.

Lot in temporary importation :

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Fin juin 1889, Paul Gauguin est au Pouldu, petite commune en bord de mer sise dans une région de Bretagne encore protégée du « monde moderne ». De Paris où il est revenu après l’épisode tragique de Van Gogh à Arles en décembre 1888, Gauguin souhaite retrouver l’isolement et l’apaisement. Instinctivement il revient à Pont Aven qu’il connait depuis son premier séjour breton de 1886. « J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur le sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture » écrit-t-il en 1888 à Emile Schuffenecker. Mais le village a changé depuis trois ans et la fréquentation des lieux par des « rapins » et des « touristes » l’horrifie. Il va trouver au Pouldu à une quarantaine de kilomètres plus au sud de Pont Aven, l’éloignement et une vie plus authentique. Gauguin s’installe à la Buvette de la plage, petite auberge tenue par Marie Henry. L’y rejoindront le hollandais Jacob Meyer de Haan, et les peintres Filiger et Sérusier.    

La période du Pouldu, 1889-1890, à laquelle appartient Eve Bretonne (II), fut incontestablement une des époques majeures de création pour Gauguin, étape charnière chez l’artiste entre la fin de l’impressionnisme et l’émergence du synthétisme dans des compositions de plus en plus symbolistes, voire ésotériques. Si l’épisode du Pouldu est bref, il est peuplé de chefs d’œuvres : Dans les vagues (Ondine I) (The Cleveland Museum of Art, Cleveland) L’Autoportrait au Christ jaune (collection particulière), La vie et la mort (Musée Mahmoud Khalil Bey, Le Caire), La belle Angèle (Musée d’Orsay, Paris), Le Christ au jardin des oliviers (Norton Gallery of Art, West Palm Beach), Le Christ jaune (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo) Petites bretonnes devant la mer (Musée national d’art occidental, Tokyo), L’éveil du Printemps (The Chrysler Museum, Norfolk), Petit breton nu (Wallraf-Richartz Museum, Cologne) etc. Certains développements plastiques de ses créations océaniennes trouvent leurs prémices dans les tableaux du Pouldu et particulièrement dans le traitement du nu féminin dont Eve Bretonne (II) apparaît comme point d’origine.  Ainsi que l’écrivait Charles de Chassé dans sa première monographie consacrée à Paul Gauguin en 1921, « Le Pouldu fut le premier de ses Tahiti, son Tahiti français ». À Marseille, le 1^er avril 1891, Paul Gauguin embarque à bord de l’Océanien pour son premier séjour de l’autre côté du monde.

Avant 1889, la représentation du nu féminin est quasi absente dans l’œuvre de Gauguin. Même s’il admire alors Degas, le nu n’est pas son sujet. Un seul tableau est cependant significatif, peint en 1880, Etude de nu ou Suzanne cousant (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague). Gauguin s’attaque au sujet avec ambition dans cette grande toile où le nu est traité avec réalisme dans un intérieur d’atelier. Il n’y aura pas de suite, pas d’étude plus approfondie, hors des représentations de Jeunes baigneurs bretons, 1888 (Hamburger Kunsthalle). En revanche, au Pouldu le nu devient baigneuse et revêt alors une dimension allégorique dans des compositions parfois mystiques. 

Eve bretonne prend alors une dimension symbolique. C’est l’Eve biblique qui est représenté dans l’aquarelle du musée de San Antonio :  assise, les jambes ramenées vers le corps, les mains sur le visage, adossée à l’arbre de la connaissance du bien et du mal, le serpent s’enroulant autour du tronc, Eve est saisie dans un instant d’effroi au moment où elle va bientôt succomber à la tentation. La figure est reprise avec Eve Bretonne (II) dans un cadrage resserré, un corps jaune très présent sur un fond bleu intense qui confèrent à l’œuvre une certaine monumentalité doublée d’une grande intensité psychologique. C’est cette monumentalité assumée du nu qui annonce chez Gauguin les figures de sa période tahitienne et des Marquises. 

Gauguin reprend par trois fois la figure d’Eve en 1889 : dans le tableau du Caire, La vie et la mort, œuvre allégorique, pendant à Dans les vagues (Ondine I) du Cleveland Museum of Art peint à la même période. Comme le souligne Françoise Cachin dans le catalogue de l’exposition Gauguin de 1989 à Paris « Dans le tableau du Caire, moderne allégorie de la « jeune fille et la mort » chère aux « primitifs » allemands qu’admirait Gauguin, le squelette traditionnel est remplacé par cette saisissante nouvelle image de la mort, une « baigneuse » qui a la position d’une momie et la couleur d’une noyée ». On retrouve l’Eve Bretonne dans Nirvana, portrait de Meyer de Haan du Wadsworth Atheneum, mais traité ici à l’arrière-plan dans un portrait adouci pour évoquer l’amour de de Haan pour Marie Henry l’aubergiste du Pouldu ; puis dans le dessin pour le catalogue de l’exposition des Impressionnistes et Synthétistes au café Volpini à Paris de juin à octobre 1889, Aux Roches-Noires où Gauguin associe à la figure de gauche de Vie et mort, le corps de l’Ondine Dans les vagues.

Gauguin est hanté par cette Eve prédestinée à la déchéance. Et c’est sans doute l’un des thèmes majeurs de toute son œuvre finale. Lorsqu’en 1897-1898 Gauguin compose son chef d’œuvre de la dernière période tahitienne, œuvre monumentale et testamentaire, D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (Museum of Fine art de Boston) c’est encore l’Eve bretonne qu’il convoque une dernière fois dans la figure à l’extrême gauche de la composition. Cette représentation de l’être déchu, perdu dans les contradictions de ses pulsions, détaché de la nature accueillante, rongé par la solitude dans un mouvement inexorable qui le conduit vers sa propre destruction et sa disparition, cette représentation aura un écho retentissant quelques années plus tard chez un jeune artiste espagnol, Picasso.  

 Si les peintres de la Renaissance ont, comme un rappel à l’ordre, représenté Adam et Eve chassés du Paradis, si Gauguin capte l’instant où Eve va basculer vers sa déchéance, Pablo Picasso dans ses œuvres de sa Période bleue, 1902-1904, représente la nature de l’homme après sa déchéance symbolique, dans sa condition contemporaine, âpre et misérable toutefois grandi par la dignité avec laquelle il y fait face. C’est bien à la grandeur de l’œuvre, au symbolisme des sujets, à l’originalité de sa conception que Picasso rend hommage à Gauguin à travers notamment son chef d’œuvre de sa période bleue La vie, 1903 du Cleveland Museum of Art.  

At the end of June 1889, Paul Gauguin was at Le Pouldu, a small seaside commune in a region of Brittany that was still preserved from the ‘modern world’. He had travelled from Paris, where he had returned after the tragic event with Van Gogh in Arles in December 1888. Gauguin sought solitude and calm. Instinctively, he returned to Pont-Aven, a place he had known since his first stay in Brittany in 1886. ‘I love Brittany. I find the wild and the primitive. When my clogs echo on the granite beneath my feet, I hear the dull, mat, powerful sound that I seek in painting’, he wrote in 1888 to Emile Schuffenecker. But the village had changed in three years, and Gauguin was horrified by the ‘artists’ apprentices’ and ‘tourists’ he found there. He would find Le Pouldu, located around forty kilometres south of Pont-Aven, to be more remote and authentic. Gauguin settled at the Buvette de la Plage, a small auberge run by Marie Henry. He would be joined there by Dutch painter Jacob Meyer de Haan, and French painters Filiger and Sérusier.    

The period in Le Pouldu, 1889-1890, during which he painted Eve Bretonne (II), was unquestionably one of Gauguin’s most creative times. It was also a turning point for the artist, after the end of Impressionism and before the emergence of Synthetism in increasingly Symbolist or even esoteric compositions. Although his time in Le Pouldu was short, it was full of masterpieces: Dans les Vagues (Ondine I) (The Cleveland Museum of Art, Cleveland), L’Autoportrait au Christ Jaune (private collection), La Vie et la Mort (Mahmoud Khalil Bey Museum, Cairo), La Belle Angèle (Musée d’Orsay, Paris), Le Christ au Jardin des Oliviers (Norton Gallery of Art, West Palm Beach), Le Christ Jaune (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo), Petites Bretonnes Devant la Mer (National Museum of Western Art, Tokyo), L’Éveil du Printemps (The Chrysler Museum, Norfolk), Petit Breton Nu (Wallraf-Richartz Museum, Cologne), etc. Some of the artistic developments of his Oceanian creations have their roots in the works from Le Pouldu and in the treatment of the female nude, of which Eve Bretonne (II) appears as the starting point. As Charles de Chassé wrote in his first monograph devoted to Paul Gauguin in 1921, ‘Le Pouldu was his first Tahiti, his French Tahiti’. In Marseille, on April 1^st 1891, Paul Gauguin embarked on the Océanien for his first stay on the other side of the world.

Before 1889, female nudes were practically absent from Gauguin’s works. Even though he admired Degas at the time, nudes were not his subject. Yet one work in particular, painted in 1880, was significant: Etude de Nu or Suzanne Cousant (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen). Gauguin tackled the subject ambitiously with this large-scale painting, in which the nude was portrayed realistically in a painter’s studio. There would be no follow-up, no more in-depth study, apart from the paintings of the Jeunes Baigneurs Bretons, 1888 (Hamburger Kunsthalle). On the other hand, at Le Pouldu, the nude became a female bather and took on an allegorical dimension in sometimes mystical compositions. 

Thus, Eve Bretonne took on an almost symbolic dimension. It is the biblical Eve who is portrayed in the watercolour at the San Antonio Museum. Eve is seated, her legs folded towards her, her hands on her face, leaning back against the Tree of Knowledge of Good and Evil, around whose trunk the serpent winds. She is seen in this moment of terror as she is about to give in to temptation. The figure is represented, once again, as Eve Bretonne (II) in a narrower frame, where a very present yellow body on an intense blue background confers a certain monumentality upon the work, paired with great psychological intensity. It is this assumed monumentality of the nude that heralded in Gauguin’s works the figures that he would paint in his time in Tahiti and the Marquesas Islands. 

Gauguin reprised the figure of Eve three times in 1889: the work held in Cairo, La Vie et la Mort, an allegorical piece that forms a counterpart to Dans les Vagues (Ondine I), held by the Cleveland Museum of Art, which was painted during the same period. As Françoise Cachin would highlight in the catalogue for the exhibition Gauguin in 1989 in Paris, ‘In the painting held in Cairo, which is a modern allegory of La Jeune Fille et la Mort, which was much appreciated by the German Primitivists whom Gauguin admired, the traditional skeleton is replaced by this gripping new image of death, a female bather lying in the position of a mummy, whose skin is the colour of that of a drowned person’. We see Eve Bretonne once more in Nirvana, Portrait de Meyer de Haan, held at the Wadsworth Atheneum, but painted in the background as a mellowed portrait, alluding to de Haan’s love for Marie Henry, the innkeeper from Le Pouldu, and again in the drawing for the catalogue for the Impressionists and Synthetists exhibition at Café Volpini in Paris from June to October 1889, Aux Roches-Noires, in which Gauguin included, with the left-hand figure from Vie et Mort, the body of Ondine from Dans les Vagues.

Gauguin was haunted by this Eve whose fall was preordained. And this is undoubtedly one of the key themes throughout all his later works. When, in 1897-1898, Gauguin composed his masterpiece from his last Tahitian period, a monumental and testamentary work, D’où Venons-Nous ? Que Sommes-Nous ? Où Allons-Nous ? (Museum of Fine Arts, Boston), he called upon Eve Bretonne once again, as we see in the figure to the extreme left of the composition. This representation of the fallen creature, lost in the contradictions of her impulses, disconnected from hospitable nature, plagued by solitude, in an inexorable movement that leads her towards her own destruction and disappearance, would find a resounding echo a few years later with a young Spanish artist, Picasso.  

Renaissance painters may have portrayed Adam and Eve chased out from Paradis, like a form of call to order, and Gauguin may have captured the very instant in which Eve would spiral into her downfall, yet Pablo Picasso, in his works from his Blue Period, 1902-1904, represented the nature of man after his symbolic downfall, in his contemporary condition, bitter and miserable yet a better person because of the dignity with which he faces that condition. It was, effectively, through the grandeur of his work, the symbolism of his subjects, and the originality of his design that Picasso paid tribute to Gauguin, especially with his Blue Period masterpiece, La Vie, 1903, held at the Cleveland Museum of Art.